​Exhibition
Fossils, the remains of sea animals that died a hundred million years ago were pressed to mineral oils in the deeper layers of the Earth’s crust. The view experienced when traveling above a certain speed in a vehicle driven by the fuel obtained from these has inspired me to document phenomena of light through the speeding windows. In some cases these resemble the backbone of a dinosaur, shark or human, the shape of a sea-horse or DNA. The contrasts and the small number of colors that appear in the exhibition result in a cosmic upbeat. Chance under control is verging on calligraphy, the difference being that I am manipulating a camera instead of paint here. The near invisible traces, signs, voices, gestures of light created in the time between moments yield a calligraphic character, bearing the features of the sign and the meaning at the same time.

Gloaming period

I’d taken a photo documentation from four different points of the Flakturm observation tower in Vienna (which served as a military observation unit, a Nazi locator during the World War, and which is impossible to ever demolish).
I have been observing the twilight for a long time, I like to experience the process of transferring to another world.
Documenting the phases of twilight is just a starting point for unfolding the following problematics of painting:
I like to think in the observation tower, it is an island for me, a metaphor of the different levels of the ego scrutinized from a distance – or insight.
What was more important, I do not know.
We are pushed forward by something that urges us to change continuously...
 
Waiting... no man’s land
We are the inhabitants of a universe, made from stardust. Our home is whirling, dark, thick matter, the cosmic unknown, introverted and pulsating, barren, emotionless void form.
Or the burning in of moments and picture frame sequences layered from the tiny differences during the transformation gradually observed in the setting sun.
Layers of paint – recreating the surface of after-glow to perfection
gold
underneath, manganese violet, green and orange
over it, white glaze
cosmic dots in the marble-like velvet cracks of Parisian blue
 
Reflections of sensations created from the momentary states of artificial accents of light embedded in natural light, leaving traces on the canvas.
Reflection of a building.
In my search for a voice, seeking to evade clichés, I was trying to find a clear sequence of sound rather than music, of the kind that is not aimed at composing its own music, because the purpose is not to compose music or even a piece of music, and yet another language of my own, but to project enough of the concentrated waves of energy on the empty surface of the canvas, to fill it with energy, so to say, so that the viewer can then extract it from there.
When I reflect on the way those many layers have settled on the city and grow layers upon layers of the memories of generations. Dripstones of its ghosts. Repetitions, the stratification of faces and buildings, melting and fading into each other like ghosts.
The surfaces of the paintings are the results of just these kinds of process experiences.
Phases until dark.
I discover concrete things, states of matter, Metamorphoses (Kafka). I would like to use the spectacle.
I would like to look at things while not seeing them.
I would like to reinterpret what I know, what we know
I blindfold myself, I open my ears, I open my eyes.
The form, the silhouette, details with improvised block-outs should be presented in the picture, presenting these like traces.
I block out the sight until it is unrecognizable, so it shall not disturb my transformation. But perhaps it is not the sight that is transformed in the picture, but I become something else in the process. And this obviously leaves its mark on the canvas.
Phases of twilight, a process of tuning, techniques. And I realize during the process of creating.
Vibrating, hovering sound – earth
more resonant hovering sound – water
clear sound – air
Being above nations, and a breath.

​Mindannyian ismerjük a költői képzeletnek azt a valószínűleg a köztudatból/közképzeletből származó termékét, amely szerint az este valami olyasmi lenne, ami fentről, az égből érkezik, hogy szó szerint sötétségbe borítsa, sötétséggel borítsa be a világot. „Midőn az est e lágyan takaró / fekete, síma bársonytakaró, / melyet terít egy óriási dajka, / a féltett földet lassan eltakarja” – kezdi Babits az Esti kérdés című versét. Vagy másképp: „Mostantól az este érkezik, / gongütésre ránk ereszkedik” – írja Bereményi Géza a Sárga gong című gyönyörű Cseh Tamás szám szövegében. S még ha kicsit lejjebb szövődik is ez a bizonyos takaró, egy dolog biztos, hogy nem a felszínen: „Hálót fon az est, a nagy, barna pók, / nem mozdulnak a tiszai hajók” – ahogy Juhász Gyula írja a Tiszai csönd című versében. Talán ezért is tud az este a maga anyagtalansága ellenére nehézzé, sőt nyomasztóvá válni a romantika irodalmában: „Ólomsúly nehezült ránk. Ott csüggött tagjainkon, a szoba bútorzatán, a serlegeken, amelyekből ittunk; mindent lenyomott, mindent földre húzott – mindent, kivéve a hét vaslámpa lángját, melyek tivornyánkat bevilágították. Azok magas, karcsú fényvonalakban emelkedve égtek, sápadtan, egyenesen, mozdulatlanul.” – írja Edgar Allan Poe az Árny című kis parabolájában.
            A festő azonban nem a költő képzeletének anyagával dolgozik, pontosabban nem a költő „materiális képzeletével”, még ha az ő anyaga sem kizárólag a vizuális érzékelésből származik. Ő inkább az olyan költőnek hisz, aki tudja, hogy a hálót a fény szövi, és nem a sötétség, s hogy az esteledés nem a sötétség leereszkedése, hanem a fény felszállása: „A mellékudvarból a fény / hálóját lassan emeli, / mint gödör a víz fenekén, / konyhánk már homállyal teli.” (József Attila: Külvárosi éj). Az éj tehát lent van, és nem fent, az éj a felszínen születik, s ha valahogy a képzeletünkkel ki akarnánk egészíteni, akkor valóban valamiféle lassan felszivárgó talajvízhez hasonlíthatnánk, nem pedig ránk ereszkedő lepelhez. Az éj nem vetett árnyék, nem a felhő híres festészeti problémája, sőt még csak nem is a chiaroscuro problémája – a fény és az árnyék kettőse a nappal belső dialektikájához tartozik, amely a maga egészében megszűnik, amikor beköszönt az éj.
            René Magritte-nak, ennek az igencsak rossz festőnek, ebben az egyben igaza van, bár tegyük hozzá, hogy ő egészen más megfontolásokból jutott el ide. Biztosan mindenki emlékszik A fények birodalma című festményére, amely egy tóparton álló házat ábrázol. A kép poénja az, hogy lent a földön éjszaka van, a ház fölött azonban verőfényes nappal gyönyörű, felhőkkel tarkított éggel. És a kép valóban nem más, mint egyfajta absztrakt vizuális megjelenítése annak a ténynek, hogy fent az égen soha nincs éjszaka, legfeljebb csak mi nem látjuk ezt, mert eltakarják szemünk elől a felhők, egyszóval hogy a csillagok és a hold nem az éjszaka jelei, mint inkább szétszórt nappaltöredékek. A hajnal jön fentről, a légkörből visszaverődött szórt fényként, árnyéktalan világosságot hozva a földre, amikor „a vörös önmagának vörös önmagában, önmagának kék a kék, és nem azért, mert zöld a zöld” – ahogy Nádas Péter mondja a hajnalról az Emlékiratok könyvében.[1] Csak ezután érkezik meg a nappal a maga színkontrasztjaival, fényirányaival és fényárnyékaival. Még ha van az alkonynak is egy szórt fényű szakasza, de abban is a lent, vagyis a földfelszín és nem a fent a meghatározó: a talaj kileheli, nyáron szinte ontja magából az egész nap begyűjtött meleget, ez pedig éppen a dolgok és a színek egybemosásával, nem pedig éles szétválasztásukkal jár.
Ez lenne tehát nagyjából a különbség a hajnal és az alkony között, amit hajlamosak vagyunk elhanyagolni, vagy csak a lelkiállapotainkra vezetjük vissza azt (a hajnali frissességünkre, az esti fáradságunkra). Ha pedig ezeket a lelkiállapotokat lefejtjük róla, azt gondoljuk, hogy csak az absztrakt átmenet marad – a német Dämmerung szó például pontosan ezt jelenti, nem az alkonyt és nem a hajnalt, hanem a nappalnak az éjjelbe vagy az éjjelnek a nappalba való átmenetét. A festő azonban többek között azért festő, és a festészetet ezért tartották sokan és sokszor tudománynak, hogy lássa ezt a különbséget, a modern festő pedig azért, hogy ennek apropóján minél több következtetést próbáljon levonni a festés mikéntjére és a festmény milyenségére vonatkozóan.
            Miféle festészettel lehet az alkonynak ezt a fenomenológiai objektivitását visszaadni, és hogyan hat ez a festményre mint objektumra? Kissé komolykodónak hat ez a kérdés, de ha kicsit jobban megnézzük Korodi Luca műveit, azok valóban erről a problémáról szólnak. Nem a művész lelkének, édesbús, nosztalgikus vagy szorongó hangulatainak kifejezéséről, hanem egy témának a végiggondolásáról és kidolgozásáról. És a képeken pontosan látszanak is azok a kérdések, amelyek ebből a gondolkodási folyamatból kikristályosodtak. Festői gondolkodásról van itt természetesen szó, amely nem biztos, hogy szavakban is testet öltött, ettől azonban nem kevésbé szigorú és pontos gondolkodásról. A két alapvető probléma kérdésként megfogalmazva véleményem szerint a következő volt: 1. hogyan tudjuk láthatóvá tenni az alkonyt, magát az alkonyt, a lehető legtöbb zavaró, figyelemelterelő tényező kiiktatásával? A válasz pedig elsősorban a tájkép elutasítása lett. Hiszen a táj két irányban is eltávolítana minket a tulajdonképpeni témától, a térviszonyok és a belső állapotok felé, s így épp azt veszítenénk szem elől, amit megragadni igyekeztünk. Viszont egyfajta távolságra mégis csak szükség van, innen a képek vedutaszerű jellege, csak éppen egy olyan távolságra, amely – legalábbis az alkony fázisainak előrehaladtával – szinte tér nélkülivé válik. Ennek a térnélküliségnek pedig az az oka, hogy egy következő kérdésre is választ kellett adni: 2. hogyan ábrázoljuk vagy legalább érzékeltessük az alkonynak azt a materialitását, amelyről fentebb szó volt, szemben a puszta fényárnyék hatásokkal. Paradox helyzet ez, mivel látható anyagiságra van itt szükség, már csak a távolság szükségszerű jelenléte miatt is, viszont olyanra, amely látható volta ellenére anyagi marad, vagyis egyfajta sűrű, telített közegre, sőt felszínre, amely távolról ugyan, de mégiscsak tapintási érzetet kelt a nézőben. A megoldás erre a problémára is megszületett, méghozzá egyfajta texturális festészet formájában. Éppen a textúrára való koncentrálás biztosítja ugyanis azt a lehetőséget, hogy – a faktúrától eltérően – ez a bizonyos tapintási érzet ne váljon túl konkréttá és közvetlenné, vagyis hogy a kép valahogy mégis vissza tudjon húzódni önmagába, és ezáltal megteremtődjön az a bizonyos szükséges távolság.
            Az alkonynak fázisai vannak, és a képek ezeket a fázisokat követik végig. A folyamat pedig a textúra egyre fontosabbá válását mutatja. A 0. számozású képpel indulunk, amely valószínűleg azért kapta a 0. sorszámot, mert itt még szinte meg sem érkeztünk az alkonyhoz. Talán ezért is van, hogy ez a leginkább tájképszerű mű az összes között. Megvan a horizontvonal, és nagyjából még a térbeli távolságot is meg tudnánk határozni. Annyiban azonban már ez is alkonyképnek nevezhető, hogy a felület legnagyobb részét az a színné materializálódó fény tölti be, amely immár telíti a teret, nem pedig megvilágítja a tárgyakat, ennek köszönhetően pedig a talaj láthatatlanná válik, s így a tárgyak is leginkább csak a távolban válnak kivehetővé, ahol az éggel térbeli kontrasztba tudnak lépni. Vannak még felülettöredékek, de a kép egészét már a helyi szín dominálja. És ez folytatódik az 1. számú képen is, amely talán éppen azért az első valódi alkonykép, mert az egyöntetű, ha nem is egyforma és tiszta szín a teljes felületet uralja, a még megkülönböztethető eget és földfelszínt ugyanolyan szín- és anyagi minőségűvé téve. A színnek ezt az uralkodóvá válását láthatjuk a következő fázisokban is, legalábbis egy darabig. A színnek, és nem a színeknek az uralkodóvá válását, pontosan megfelelve annak, amit fentebb a hajnal és az alkony közötti különbségről mondani próbáltam. Az alkonyt nem az egyes színek különállósága, hanem általában egyetlen szín határozza meg, amely minden mást magába nyel. Ez lehet a barna, a szürke, a vörös, de akár még a kék is. Az utóbbinak, vagyis a hideg alkonynak a példája a 2. számú kép. A kék telíti, dermeszti, sőt kocsonyásítja a teret, feltölti egészen a kép felszínéig. Innen lépünk tovább a valóban alkonyati képekhez, amelyek már nem elsősorban a színeikkel, hanem a textúrájukkal érzékeltetik az este anyagiságát. Ilyen a 2., a 3. és a közbenső töredék fázisok mindegyike, valamint a 4. számú festmény. Ezeknél jön el az a pillanat, amikor kilépünk a képek felszínére. Először, a 2. számúnál még csak egy teljesen merőleges felülnézeti ábrázolás formájában, azután azonban szó szerint is. A távolság ennek ellenére megmarad, nem az éjszaka fekete sötétjének tapinthatatlan síkja áll előttünk, hanem egy nagyon is tapintható, szinte tektonikus felszín, amely mégsem a faktúra felszíne, hanem valahol a távolban van, amelyen jelzésszerű fények csillogását látjuk. Ezután következik a végső, immár tisztán texturális alkonyfázis, az elmosódó foltokkal és a szétszórt fénnyel teljesen elkeveredő, összeszövődő felszín, amelyre a 4. számú kép lehet a legjobb példa, sőt az önmagába mélyedő, még a konkrét külső fényt, a kiállítótér fényét is abszorbeáló felszín, amilyen a 3. számú képnél látunk. Ha követtük ezeknek a fázisoknak a logikáját, rájövünk, hogy ez a szőnyegpadlóra készült kép egyáltalán nem a faktúra felbukkanásáról szól, épp ellenkezőleg, ami itt igazán történik, az a textúrának a visszahúzódása, önmagába mélyülése. Ez az alkony utolsó fázisa: a láthatónak és a tapinthatónak az egyidejű elutasítása, amely mégis sűrű anyagiságként létezik. Ezután már csak az éjszaka jöhet, a térnélküliségében felszínné váló sötétség.


[1]                     Nádas Péter: Emlékiratok könyve. Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1986, 176. o.

Kedves Közönség!

Nyilván mindannyian észrevették már, hogy a földgömb milyen felemás. Bántóan, idegesítően, nyugtalanítóan. És nemcsak azért, mert a déli félgömbön túl kevés a szárazföld. Ez csak az igazságérzetünket zavarhatná, de az igazán nyugtalanító ebben a látványban az a képtelennek tűnő tény, hogy a szárazföldek északról  csöpögnek délre. Mint a jégcsapok. Afrika és Dél-Amerika jól láthatóan elkeskenyedik lefelé, Ausztráliáról Tasmánia már le is csöppent. Aztán ott van Ázsia három nagy félszigete, amik megfelelnek Európa három nagy félszigetének: Arábia Ibériának, India Itáliának, Hátsó-India pedig a Balkán félszigetnek. Ez nem lehet véletlen. Ahogy az sem, hogy a részletek is ki vannak dolgozva: még a Balaton félszigetei is beazonosíthatók a fentiekkel: Badacsony, Tihany, Almádi kicsiben ugyanúgy a Déli sark felé csöpögnek, mint Ibéria, Itália és a Balkán. Véletlen ez se lehet. Ahogy egyébként még Budapest közigazgatási térképét is nehéz nem úgy nézni, mint egy kis Európát (Buda), Ázsiát (Pest) és Észak-Afrikát (Csepel szigetcsúcs). Sorolhatnám az elgondolkodtató példákat, de a lényeg: valaminek kell lennie, ami a térképeinket szervezi, alakítja, mozgatja. Kell léteznie egy földrésznek valahol Délen, ami lassan magához vonzza a bolygó szárazföldjeit. Létezik ilyen földrész: az Antarktisz. Valaha a mai Jeges-tenger helyén terült el, és évmilliárdok alatt odavonzotta magához a földrészeket. És azután egy szép napon - évmilliárdokkal ezelőtt - áttelepült a déli pólusra, és ma is ott van. És ugyanazt teszi, mint Arktisz-korában. Meditál.

„Az Antarktisz formája egy agyra emlékeztet.” – írja Korodi Luca ennek a kiállításnak az előzetesében. Nemcsak emlékeztet, hanem az is! A vastag jégpáncél alatt meditáció folyik. Egy - pontosabb szó híján -földrésznek nevezett elme hallgatja a jégpáncélja fölötti hóban recsegő lépteket. Van min meditálnia. Scott expedíciója gyalog ment, és meghaltak. Amundsen jobban kiszámította az útját: az ő expedíciója kutyaszánnal érte el a Déli- sarkot, de ők a kutyáikat ették meg az úton. Ezen bizony van mit meditálni. „A világ abszurd – írja Korodi Luca. - Állandó újragondolás. Átértékelésre késztet.”

Kedves Közönség!

Korodi Luca egy kedves ímélben azt írta nekem, hogy egy versre gondolt megnyitónak, mert „egyedül a költészet az, ami megmentheti a megnyitót”, amire egy hasonlóan kedves ímélben megkérdeztem, hogy miért is kéne megmenteni ezt a kiállítást, mire egy még kedvesebb ímélben azt válaszolta, hogy azt szeretné, ha „a kiállítás része lenne a megnyitó és nem egy magyarázó szöveg”.

Sokat gondolkodtam ezen. Feltúrtam a régi verseimet, kerestem bennük részecskéket, absztrakciókat, elmozdulásokat, fényeket és mindenekelőtt Antarktiszt. Találtam is bőven, de.  

De végül mégsem bírtam megállni, hogy ne vegyem észre és szóvá ne tegyem (tehát magyarázzam) a Fénygerinc Alian, elmozdulás 5. című képen látható íves (bemozdult? sokszor exponált?) fénysort, ami engem is egy gerincre emlékeztet, és aztán ne hozzam összefüggésbe a Cápa című képen látható hasonló bordázatokkal (halcsontozattal?), és hozzájuk ne társítsam a Bálnahang című kép nyugalmát, és aztán ne gondoljak boldog planktonokra és más gerinctelen táplálékra, és sok-sok boldog és boldogtalan  gerincesre a táplálékláncban, és a táplálékláncok bonyolultságára úgy általában, és ha már úgyis ezekre gondolok, akkor eszembe ne jusson a DNS , és az, hogy a gerincesek gerincvonala meg a DNS-lánc egy másik dimenzióban talán tényleg csak egy éjszakai autólámpa sokszor exponált fénye…  És itt hiába próbáltam leállítani az agyamat:  előjött az a sok horizontális vonal és folt ezeken a képeken, tájképként, kondenzcsíkokként,  mintha egy bolygó szférái lennének, például a Tájelmozdulás naplementében c. képen a havas táj alatti ördögi narancsszín, ami talán a magma, mindenesetre egy alsó világ - és rögtön előjött hozzá a Párduc, elmozdulás 1. és az Életjelek, elmozdulás 2. c. képeken a horizontális nyugalomba ékként betörő alsó világ, és ez megint brutálisan visszavitt a Fénygerinchez, ahol a háttérben egy halványabb körív is látható, ami egyértelműen egy bolygót jelez, és mindez egyre biztosabbá tette, hogy ezeken a képeken a festő az egész világegyetemet modellezi, és mivel ez tényleg lehetetlen, legalább egyetlen bolygóra egyszerűsíti a dolgot… 

Vagyis itt vagyunk a Földön.   „… a Föld számunkra az őskáosz elemeiből épített legnagyobb idea…” – írja Korodi Luca.  Írja nagyon komolyan, de azt is tudja, hogy a komolyság a világnak csak egy töredékét  teszi ki, tudja, hogy egy működő világmodellhez, pláne az őskáoszhoz  humorra is szükség van, ami ugyan szintén csak a töredékét teszi ki a világnak, de nélküle tényleg nem lehetne itt kibírni, tehát én se tudom nem észrevenni azt a jó pár képen fel-feltűnő két kíváncsi hímivarsejtet, akikről nem tudni, hogy eltévedtek, kalandoznak, vagy esetleg céljuk is van, mindenesetre ámulva lebegnek vagy fáradtan hevernek a képeken.

Szóval, kedves közönség, elbuktam: magyarázni kezdtem a képeket. Nem tudtam nem ezt tenni. Nem tudtam nem észrevenni, és leírni, hogy itt valaki gondolkozik, sőt, gondolkodik, sőt, meditál helyettem, helyettünk is  - mindenen. A festő. Vagy valaki más. Vagy valami más.  Az Antarktisz például. Persze nem tudhatjuk, hogy ezt teszi-e. Túl messze van, és túl vastag a jég rajta (nyilván nem véletlenül). De azt láthatjuk a saját szemünkkel, hogy itt és most, ebben a templomi térben, ebben a félhomályban ezek mellett a csodálatos festmények mellett ez az Antarktisz valóban él, meditál, hat, varázsol, és mindenekfölött vonz, vonz, vonz, vonz, vonz, vonz, vonz, vonz, vonz, vonz…


Kemény István

Szeretettel meghívjuk Gajzágó Donáta és Korodi Luca - Stress című kiállításának záróeseményére!

Fórián Szabó Noémi művészettörténész és a kiállító művészek tartanak tárlatvezetést.

Időpont: 2013. június 4. kedd 19:00-20:00
Helyszín: Galéria NEON 1065 Budapest, Nagymező u. 47. 2.em