Mindannyian ismerjük a költői képzeletnek azt a valószínűleg a köztudatból/közképzeletből származó termékét, amely szerint az este valami olyasmi lenne, ami fentről, az égből érkezik, hogy szó szerint sötétségbe borítsa, sötétséggel borítsa be a világot. „Midőn az est e lágyan takaró / fekete, síma bársonytakaró, / melyet terít egy óriási dajka, / a féltett földet lassan eltakarja” – kezdi Babits az Esti kérdés című versét. Vagy másképp: „Mostantól az este érkezik, / gongütésre ránk ereszkedik” – írja Bereményi Géza a Sárga gong című gyönyörű Cseh Tamás szám szövegében. S még ha kicsit lejjebb szövődik is ez a bizonyos takaró, egy dolog biztos, hogy nem a felszínen: „Hálót fon az est, a nagy, barna pók, / nem mozdulnak a tiszai hajók” – ahogy Juhász Gyula írja a Tiszai csönd című versében. Talán ezért is tud az este a maga anyagtalansága ellenére nehézzé, sőt nyomasztóvá válni a romantika irodalmában: „Ólomsúly nehezült ránk. Ott csüggött tagjainkon, a szoba bútorzatán, a serlegeken, amelyekből ittunk; mindent lenyomott, mindent földre húzott – mindent, kivéve a hét vaslámpa lángját, melyek tivornyánkat bevilágították. Azok magas, karcsú fényvonalakban emelkedve égtek, sápadtan, egyenesen, mozdulatlanul.” – írja Edgar Allan Poe az Árny című kis parabolájában.
A festő azonban nem a költő képzeletének anyagával dolgozik, pontosabban nem a költő „materiális képzeletével”, még ha az ő anyaga sem kizárólag a vizuális érzékelésből származik. Ő inkább az olyan költőnek hisz, aki tudja, hogy a hálót a fény szövi, és nem a sötétség, s hogy az esteledés nem a sötétség leereszkedése, hanem a fény felszállása: „A mellékudvarból a fény / hálóját lassan emeli, / mint gödör a víz fenekén, / konyhánk már homállyal teli.” (József Attila: Külvárosi éj). Az éj tehát lent van, és nem fent, az éj a felszínen születik, s ha valahogy a képzeletünkkel ki akarnánk egészíteni, akkor valóban valamiféle lassan felszivárgó talajvízhez hasonlíthatnánk, nem pedig ránk ereszkedő lepelhez. Az éj nem vetett árnyék, nem a felhő híres festészeti problémája, sőt még csak nem is a chiaroscuro problémája – a fény és az árnyék kettőse a nappal belső dialektikájához tartozik, amely a maga egészében megszűnik, amikor beköszönt az éj.
René Magritte-nak, ennek az igencsak rossz festőnek, ebben az egyben igaza van, bár tegyük hozzá, hogy ő egészen más megfontolásokból jutott el ide. Biztosan mindenki emlékszik A fények birodalma című festményére, amely egy tóparton álló házat ábrázol. A kép poénja az, hogy lent a földön éjszaka van, a ház fölött azonban verőfényes nappal gyönyörű, felhőkkel tarkított éggel. És a kép valóban nem más, mint egyfajta absztrakt vizuális megjelenítése annak a ténynek, hogy fent az égen soha nincs éjszaka, legfeljebb csak mi nem látjuk ezt, mert eltakarják szemünk elől a felhők, egyszóval hogy a csillagok és a hold nem az éjszaka jelei, mint inkább szétszórt nappaltöredékek. A hajnal jön fentről, a légkörből visszaverődött szórt fényként, árnyéktalan világosságot hozva a földre, amikor „a vörös önmagának vörös önmagában, önmagának kék a kék, és nem azért, mert zöld a zöld” – ahogy Nádas Péter mondja a hajnalról az Emlékiratok könyvében.[1] Csak ezután érkezik meg a nappal a maga színkontrasztjaival, fényirányaival és fényárnyékaival. Még ha van az alkonynak is egy szórt fényű szakasza, de abban is a lent, vagyis a földfelszín és nem a fent a meghatározó: a talaj kileheli, nyáron szinte ontja magából az egész nap begyűjtött meleget, ez pedig éppen a dolgok és a színek egybemosásával, nem pedig éles szétválasztásukkal jár.
Ez lenne tehát nagyjából a különbség a hajnal és az alkony között, amit hajlamosak vagyunk elhanyagolni, vagy csak a lelkiállapotainkra vezetjük vissza azt (a hajnali frissességünkre, az esti fáradságunkra). Ha pedig ezeket a lelkiállapotokat lefejtjük róla, azt gondoljuk, hogy csak az absztrakt átmenet marad – a német Dämmerung szó például pontosan ezt jelenti, nem az alkonyt és nem a hajnalt, hanem a nappalnak az éjjelbe vagy az éjjelnek a nappalba való átmenetét. A festő azonban többek között azért festő, és a festészetet ezért tartották sokan és sokszor tudománynak, hogy lássa ezt a különbséget, a modern festő pedig azért, hogy ennek apropóján minél több következtetést próbáljon levonni a festés mikéntjére és a festmény milyenségére vonatkozóan.
Miféle festészettel lehet az alkonynak ezt a fenomenológiai objektivitását visszaadni, és hogyan hat ez a festményre mint objektumra? Kissé komolykodónak hat ez a kérdés, de ha kicsit jobban megnézzük Korodi Luca műveit, azok valóban erről a problémáról szólnak. Nem a művész lelkének, édesbús, nosztalgikus vagy szorongó hangulatainak kifejezéséről, hanem egy témának a végiggondolásáról és kidolgozásáról. És a képeken pontosan látszanak is azok a kérdések, amelyek ebből a gondolkodási folyamatból kikristályosodtak. Festői gondolkodásról van itt természetesen szó, amely nem biztos, hogy szavakban is testet öltött, ettől azonban nem kevésbé szigorú és pontos gondolkodásról. A két alapvető probléma kérdésként megfogalmazva véleményem szerint a következő volt: 1. hogyan tudjuk láthatóvá tenni az alkonyt, magát az alkonyt, a lehető legtöbb zavaró, figyelemelterelő tényező kiiktatásával? A válasz pedig elsősorban a tájkép elutasítása lett. Hiszen a táj két irányban is eltávolítana minket a tulajdonképpeni témától, a térviszonyok és a belső állapotok felé, s így épp azt veszítenénk szem elől, amit megragadni igyekeztünk. Viszont egyfajta távolságra mégis csak szükség van, innen a képek vedutaszerű jellege, csak éppen egy olyan távolságra, amely – legalábbis az alkony fázisainak előrehaladtával – szinte tér nélkülivé válik. Ennek a térnélküliségnek pedig az az oka, hogy egy következő kérdésre is választ kellett adni: 2. hogyan ábrázoljuk vagy legalább érzékeltessük az alkonynak azt a materialitását, amelyről fentebb szó volt, szemben a puszta fényárnyék hatásokkal. Paradox helyzet ez, mivel látható anyagiságra van itt szükség, már csak a távolság szükségszerű jelenléte miatt is, viszont olyanra, amely látható volta ellenére anyagi marad, vagyis egyfajta sűrű, telített közegre, sőt felszínre, amely távolról ugyan, de mégiscsak tapintási érzetet kelt a nézőben. A megoldás erre a problémára is megszületett, méghozzá egyfajta texturális festészet formájában. Éppen a textúrára való koncentrálás biztosítja ugyanis azt a lehetőséget, hogy – a faktúrától eltérően – ez a bizonyos tapintási érzet ne váljon túl konkréttá és közvetlenné, vagyis hogy a kép valahogy mégis vissza tudjon húzódni önmagába, és ezáltal megteremtődjön az a bizonyos szükséges távolság.
Az alkonynak fázisai vannak, és a képek ezeket a fázisokat követik végig. A folyamat pedig a textúra egyre fontosabbá válását mutatja. A 0. számozású képpel indulunk, amely valószínűleg azért kapta a 0. sorszámot, mert itt még szinte meg sem érkeztünk az alkonyhoz. Talán ezért is van, hogy ez a leginkább tájképszerű mű az összes között. Megvan a horizontvonal, és nagyjából még a térbeli távolságot is meg tudnánk határozni. Annyiban azonban már ez is alkonyképnek nevezhető, hogy a felület legnagyobb részét az a színné materializálódó fény tölti be, amely immár telíti a teret, nem pedig megvilágítja a tárgyakat, ennek köszönhetően pedig a talaj láthatatlanná válik, s így a tárgyak is leginkább csak a távolban válnak kivehetővé, ahol az éggel térbeli kontrasztba tudnak lépni. Vannak még felülettöredékek, de a kép egészét már a helyi szín dominálja. És ez folytatódik az 1. számú képen is, amely talán éppen azért az első valódi alkonykép, mert az egyöntetű, ha nem is egyforma és tiszta szín a teljes felületet uralja, a még megkülönböztethető eget és földfelszínt ugyanolyan szín- és anyagi minőségűvé téve. A színnek ezt az uralkodóvá válását láthatjuk a következő fázisokban is, legalábbis egy darabig. A színnek, és nem a színeknek az uralkodóvá válását, pontosan megfelelve annak, amit fentebb a hajnal és az alkony közötti különbségről mondani próbáltam. Az alkonyt nem az egyes színek különállósága, hanem általában egyetlen szín határozza meg, amely minden mást magába nyel. Ez lehet a barna, a szürke, a vörös, de akár még a kék is. Az utóbbinak, vagyis a hideg alkonynak a példája a 2. számú kép. A kék telíti, dermeszti, sőt kocsonyásítja a teret, feltölti egészen a kép felszínéig. Innen lépünk tovább a valóban alkonyati képekhez, amelyek már nem elsősorban a színeikkel, hanem a textúrájukkal érzékeltetik az este anyagiságát. Ilyen a 2., a 3. és a közbenső töredék fázisok mindegyike, valamint a 4. számú festmény. Ezeknél jön el az a pillanat, amikor kilépünk a képek felszínére. Először, a 2. számúnál még csak egy teljesen merőleges felülnézeti ábrázolás formájában, azután azonban szó szerint is. A távolság ennek ellenére megmarad, nem az éjszaka fekete sötétjének tapinthatatlan síkja áll előttünk, hanem egy nagyon is tapintható, szinte tektonikus felszín, amely mégsem a faktúra felszíne, hanem valahol a távolban van, amelyen jelzésszerű fények csillogását látjuk. Ezután következik a végső, immár tisztán texturális alkonyfázis, az elmosódó foltokkal és a szétszórt fénnyel teljesen elkeveredő, összeszövődő felszín, amelyre a 4. számú kép lehet a legjobb példa, sőt az önmagába mélyedő, még a konkrét külső fényt, a kiállítótér fényét is abszorbeáló felszín, amilyen a 3. számú képnél látunk. Ha követtük ezeknek a fázisoknak a logikáját, rájövünk, hogy ez a szőnyegpadlóra készült kép egyáltalán nem a faktúra felbukkanásáról szól, épp ellenkezőleg, ami itt igazán történik, az a textúrának a visszahúzódása, önmagába mélyülése. Ez az alkony utolsó fázisa: a láthatónak és a tapinthatónak az egyidejű elutasítása, amely mégis sűrű anyagiságként létezik. Ezután már csak az éjszaka jöhet, a térnélküliségében felszínné váló sötétség.
[1] Nádas Péter: Emlékiratok könyve. Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1986, 176. o.
A festő azonban nem a költő képzeletének anyagával dolgozik, pontosabban nem a költő „materiális képzeletével”, még ha az ő anyaga sem kizárólag a vizuális érzékelésből származik. Ő inkább az olyan költőnek hisz, aki tudja, hogy a hálót a fény szövi, és nem a sötétség, s hogy az esteledés nem a sötétség leereszkedése, hanem a fény felszállása: „A mellékudvarból a fény / hálóját lassan emeli, / mint gödör a víz fenekén, / konyhánk már homállyal teli.” (József Attila: Külvárosi éj). Az éj tehát lent van, és nem fent, az éj a felszínen születik, s ha valahogy a képzeletünkkel ki akarnánk egészíteni, akkor valóban valamiféle lassan felszivárgó talajvízhez hasonlíthatnánk, nem pedig ránk ereszkedő lepelhez. Az éj nem vetett árnyék, nem a felhő híres festészeti problémája, sőt még csak nem is a chiaroscuro problémája – a fény és az árnyék kettőse a nappal belső dialektikájához tartozik, amely a maga egészében megszűnik, amikor beköszönt az éj.
René Magritte-nak, ennek az igencsak rossz festőnek, ebben az egyben igaza van, bár tegyük hozzá, hogy ő egészen más megfontolásokból jutott el ide. Biztosan mindenki emlékszik A fények birodalma című festményére, amely egy tóparton álló házat ábrázol. A kép poénja az, hogy lent a földön éjszaka van, a ház fölött azonban verőfényes nappal gyönyörű, felhőkkel tarkított éggel. És a kép valóban nem más, mint egyfajta absztrakt vizuális megjelenítése annak a ténynek, hogy fent az égen soha nincs éjszaka, legfeljebb csak mi nem látjuk ezt, mert eltakarják szemünk elől a felhők, egyszóval hogy a csillagok és a hold nem az éjszaka jelei, mint inkább szétszórt nappaltöredékek. A hajnal jön fentről, a légkörből visszaverődött szórt fényként, árnyéktalan világosságot hozva a földre, amikor „a vörös önmagának vörös önmagában, önmagának kék a kék, és nem azért, mert zöld a zöld” – ahogy Nádas Péter mondja a hajnalról az Emlékiratok könyvében.[1] Csak ezután érkezik meg a nappal a maga színkontrasztjaival, fényirányaival és fényárnyékaival. Még ha van az alkonynak is egy szórt fényű szakasza, de abban is a lent, vagyis a földfelszín és nem a fent a meghatározó: a talaj kileheli, nyáron szinte ontja magából az egész nap begyűjtött meleget, ez pedig éppen a dolgok és a színek egybemosásával, nem pedig éles szétválasztásukkal jár.
Ez lenne tehát nagyjából a különbség a hajnal és az alkony között, amit hajlamosak vagyunk elhanyagolni, vagy csak a lelkiállapotainkra vezetjük vissza azt (a hajnali frissességünkre, az esti fáradságunkra). Ha pedig ezeket a lelkiállapotokat lefejtjük róla, azt gondoljuk, hogy csak az absztrakt átmenet marad – a német Dämmerung szó például pontosan ezt jelenti, nem az alkonyt és nem a hajnalt, hanem a nappalnak az éjjelbe vagy az éjjelnek a nappalba való átmenetét. A festő azonban többek között azért festő, és a festészetet ezért tartották sokan és sokszor tudománynak, hogy lássa ezt a különbséget, a modern festő pedig azért, hogy ennek apropóján minél több következtetést próbáljon levonni a festés mikéntjére és a festmény milyenségére vonatkozóan.
Miféle festészettel lehet az alkonynak ezt a fenomenológiai objektivitását visszaadni, és hogyan hat ez a festményre mint objektumra? Kissé komolykodónak hat ez a kérdés, de ha kicsit jobban megnézzük Korodi Luca műveit, azok valóban erről a problémáról szólnak. Nem a művész lelkének, édesbús, nosztalgikus vagy szorongó hangulatainak kifejezéséről, hanem egy témának a végiggondolásáról és kidolgozásáról. És a képeken pontosan látszanak is azok a kérdések, amelyek ebből a gondolkodási folyamatból kikristályosodtak. Festői gondolkodásról van itt természetesen szó, amely nem biztos, hogy szavakban is testet öltött, ettől azonban nem kevésbé szigorú és pontos gondolkodásról. A két alapvető probléma kérdésként megfogalmazva véleményem szerint a következő volt: 1. hogyan tudjuk láthatóvá tenni az alkonyt, magát az alkonyt, a lehető legtöbb zavaró, figyelemelterelő tényező kiiktatásával? A válasz pedig elsősorban a tájkép elutasítása lett. Hiszen a táj két irányban is eltávolítana minket a tulajdonképpeni témától, a térviszonyok és a belső állapotok felé, s így épp azt veszítenénk szem elől, amit megragadni igyekeztünk. Viszont egyfajta távolságra mégis csak szükség van, innen a képek vedutaszerű jellege, csak éppen egy olyan távolságra, amely – legalábbis az alkony fázisainak előrehaladtával – szinte tér nélkülivé válik. Ennek a térnélküliségnek pedig az az oka, hogy egy következő kérdésre is választ kellett adni: 2. hogyan ábrázoljuk vagy legalább érzékeltessük az alkonynak azt a materialitását, amelyről fentebb szó volt, szemben a puszta fényárnyék hatásokkal. Paradox helyzet ez, mivel látható anyagiságra van itt szükség, már csak a távolság szükségszerű jelenléte miatt is, viszont olyanra, amely látható volta ellenére anyagi marad, vagyis egyfajta sűrű, telített közegre, sőt felszínre, amely távolról ugyan, de mégiscsak tapintási érzetet kelt a nézőben. A megoldás erre a problémára is megszületett, méghozzá egyfajta texturális festészet formájában. Éppen a textúrára való koncentrálás biztosítja ugyanis azt a lehetőséget, hogy – a faktúrától eltérően – ez a bizonyos tapintási érzet ne váljon túl konkréttá és közvetlenné, vagyis hogy a kép valahogy mégis vissza tudjon húzódni önmagába, és ezáltal megteremtődjön az a bizonyos szükséges távolság.
Az alkonynak fázisai vannak, és a képek ezeket a fázisokat követik végig. A folyamat pedig a textúra egyre fontosabbá válását mutatja. A 0. számozású képpel indulunk, amely valószínűleg azért kapta a 0. sorszámot, mert itt még szinte meg sem érkeztünk az alkonyhoz. Talán ezért is van, hogy ez a leginkább tájképszerű mű az összes között. Megvan a horizontvonal, és nagyjából még a térbeli távolságot is meg tudnánk határozni. Annyiban azonban már ez is alkonyképnek nevezhető, hogy a felület legnagyobb részét az a színné materializálódó fény tölti be, amely immár telíti a teret, nem pedig megvilágítja a tárgyakat, ennek köszönhetően pedig a talaj láthatatlanná válik, s így a tárgyak is leginkább csak a távolban válnak kivehetővé, ahol az éggel térbeli kontrasztba tudnak lépni. Vannak még felülettöredékek, de a kép egészét már a helyi szín dominálja. És ez folytatódik az 1. számú képen is, amely talán éppen azért az első valódi alkonykép, mert az egyöntetű, ha nem is egyforma és tiszta szín a teljes felületet uralja, a még megkülönböztethető eget és földfelszínt ugyanolyan szín- és anyagi minőségűvé téve. A színnek ezt az uralkodóvá válását láthatjuk a következő fázisokban is, legalábbis egy darabig. A színnek, és nem a színeknek az uralkodóvá válását, pontosan megfelelve annak, amit fentebb a hajnal és az alkony közötti különbségről mondani próbáltam. Az alkonyt nem az egyes színek különállósága, hanem általában egyetlen szín határozza meg, amely minden mást magába nyel. Ez lehet a barna, a szürke, a vörös, de akár még a kék is. Az utóbbinak, vagyis a hideg alkonynak a példája a 2. számú kép. A kék telíti, dermeszti, sőt kocsonyásítja a teret, feltölti egészen a kép felszínéig. Innen lépünk tovább a valóban alkonyati képekhez, amelyek már nem elsősorban a színeikkel, hanem a textúrájukkal érzékeltetik az este anyagiságát. Ilyen a 2., a 3. és a közbenső töredék fázisok mindegyike, valamint a 4. számú festmény. Ezeknél jön el az a pillanat, amikor kilépünk a képek felszínére. Először, a 2. számúnál még csak egy teljesen merőleges felülnézeti ábrázolás formájában, azután azonban szó szerint is. A távolság ennek ellenére megmarad, nem az éjszaka fekete sötétjének tapinthatatlan síkja áll előttünk, hanem egy nagyon is tapintható, szinte tektonikus felszín, amely mégsem a faktúra felszíne, hanem valahol a távolban van, amelyen jelzésszerű fények csillogását látjuk. Ezután következik a végső, immár tisztán texturális alkonyfázis, az elmosódó foltokkal és a szétszórt fénnyel teljesen elkeveredő, összeszövődő felszín, amelyre a 4. számú kép lehet a legjobb példa, sőt az önmagába mélyedő, még a konkrét külső fényt, a kiállítótér fényét is abszorbeáló felszín, amilyen a 3. számú képnél látunk. Ha követtük ezeknek a fázisoknak a logikáját, rájövünk, hogy ez a szőnyegpadlóra készült kép egyáltalán nem a faktúra felbukkanásáról szól, épp ellenkezőleg, ami itt igazán történik, az a textúrának a visszahúzódása, önmagába mélyülése. Ez az alkony utolsó fázisa: a láthatónak és a tapinthatónak az egyidejű elutasítása, amely mégis sűrű anyagiságként létezik. Ezután már csak az éjszaka jöhet, a térnélküliségében felszínné váló sötétség.
[1] Nádas Péter: Emlékiratok könyve. Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1986, 176. o.
RSS Feed
