A születő kép

Korodi Luca festészetéről

Seregi Tamás esztéta írása

Nimfa állapot, amikor a bábból kirágja magát a lény – így hangzik Korodi Luca új kiállításának címe. Furcsa cím. Amint meghalljuk, rögtön egy asszociációs mező kellős közepén találjuk magunkat. Az élet, a születés, az azzal járó szenvedés, az átváltozás, az ártatlanság, a szépség, a kiszolgáltatottság fogalmai vesznek körül minket, egy egész mitikus fogalmi táj, amelyet nem valóságos, mégis létező lények népesítenek be. Absztrakt fogalmi lények, amelyek megtestesültek. Hiszen a mítosz nem fikció, nem puszta kitaláció, nem egy lehetséges világ, amely a mi világunkból születik, de attól élesen elkülönítve, mintegy mellette létezik. A képzeletben – ahogy mondani szoktuk. Nem, a mítosz és a mitológiai lények ebben a világban léteznek, itt közöttünk, csak éppen nem részei a valóságunknak. Nem a képzelet szüleményei tehát, éppen ellenkezőleg, nekik köszönhetően születik meg bennünk maga a képzelet, az a képességünk, hogy a valóságon túlra láthassunk. A mítosz maga a közvetítés a valóság és a fikció, vagy akár a létezés és a nem-létezés között. Van erre egy szavunk, a kép. Persze csak akkor, ha egy sajátos értelmében értjük, amely talán mégis a legmélyebb értelme. Akkor, ha nem leképezést értünk rajta (valóság), de nem is egy másik, nem létező valóság teremtését (fikció), legyen az akár absztrakt, akár figuratív, vagy akár absztrakt, akár konkrét.

            Korodi Luca legújabb festményei mintha a képnek ezt a mélyebb értelmét próbálnák láthatóvá tenni. Talán ezért is érzékeljük úgy, hogy a kép születésének folyamatát követjük nyomon, amikor a sorozat egyes darabjait sorrendben végignézzük. Azt, amikor a bábból kirágja magát a lény. A biológiában a „kifejlett, nemzőképes, szárnyas rovar” megnevezésére az ’imágó’ szót szokás használni. Vajon a világra jövetel tényleg kapcsolatban áll a képpé válással? Mintha eddig épp az ellenkezőjét tanultuk volna, például Maurice Blanchot-tól. Blanchot ugyanis arról beszél, hogy amikor az ember meghal, nem az történik, hogy kiszáll belőle a lélek, és ott marad a puszta test, amelyhez – a keresztény tanítás szerint – addig sem volt túlságosan kötve, hiszen csupán ’lakója’ volt ennek a ’porhüvelynek’. Nem, szerinte a halál sokkal inkább arról szól, hogy a testben megáll az élet, ám a személy továbbra is kötődik egykori testéhez, hiányként ott kísért benne, vagyis mikor az ember meghal, akkor holttestté válva önnön képévé változik. Melyik hát az igazi kép, a születés vagy a halál pillanatában keletkező? És egyáltalán, hogyan viszonyul ez a kétfajta kép egymáshoz? Talán erről is megtudhatunk valamit Korodi Luca festményeit nézve.

            Az új sorozatot a Fészek Galériában installációs elemek egészítették ki. Festett reluxákat láthattunk, amelyek egyszer tárgyakként össze-vissza csavarva, másszor térbe helyezett síkok formájában, megint másszor falra rögzített elszabadult, deformált képsíkokként voltak kihelyezve. Már ezt látva is gyanút foghatott a szemlélő, hogy itt megint azok az átmenetek alkotják majd a művek lényegét, amelyek Korodi Luca előző három kiállításának is a témái voltak. Az alkony fázisai című 2016-os kiállításán ezt a bizonyos átmenetet az ábrázoló képből az absztrakt képbe való átmenet alkotta, a Resonance című 2017-es kiállításán az absztrakt képből a konkrét képbe való átmenet. A Fugában rendezett REM-fázis című kiállításán pedig mintha a konkrét térből próbáltunk volna közvetlenül belépni az ábrázolt kép világába. Egy hatalmas méretű festményt láthattunk, előtte egy imbolygó reluxával, amelyen keresztül egy vetítőgép rajzolt kísérteties fényárnyékot a kép felszínére. A valódi esemény ekkor még kívül zajlott a mozgó reluxának, a gép fénycsóvájának és a morajló zenének a közös terében, amelyek mögött a sötét helyiségben szinte csak felderengett a hatalmas festmény. Ezt a folyamatot vitte végig a Fészek Klubban rendezett legutóbbi kiállítás, amelyen már egyértelműen azt követhettük nyomon, ahogy fokozatosan a kép virtuális terébe és örök csendjébe érkezünk meg.

            Ami a négy kiállítást összeköti, az a fény problémája. A távozó fénnyel indult minden, az alkony megérkezésével, amely egybemos mindent, felszámolja a dolgok és a közeg különbségét, eltünteti magát a teret is, hiszen sűrű sötétséget hoz, amely nem kiüresíti, hanem inkább telíti a képet, mindent a felszínre hoz, hogy azután ezen a felszínen, amelyik innentől kezdve már a kép felszíne, feltűnhessenek az éjszaka első fényei. Egyszerre valahol nagyon messze és nagyon közel. A második kiállításon így léphettünk ki a konkrét térbe – egy sötét kiállítótérben voltunk, fekete falakkal. És az egész utat bejártuk újra. Az egyik falon egy light boksz világított, amelyben mintha egy test belsejébe pillanthattunk volna be. A látomásszerű belsőn hatalmas seb tátongott, s a résen át betörő vöröslő, meleg fény végigsúrolt a test gerincén (Cápa, 2016). A másik falon ugyanezt a gerincet láthattuk festmények felszínén végigfutni, fénygerincként sugározva ki a felszínről (Fénygerinc, 2015), vagy fénylenyomatként rögzülve rajta (Fénygerinc lenyomat, 2013-2015). A sarokban, immár kilépve a konkrét térbe, ugyanannak a gerincnek a fotóprintje volt látható egy fénycső színes fényterében (Fénygerinc, 2017). Középen pedig maga a konkrét gerincforma ledsorok fonadékaként megtestesülve (Medúza, 2017). Így jutottunk el tehát a REM-fázis kiállítás problémájához, ahol elindultunk visszafelé, be a kép belső terébe, hogy a végén eljussunk a Nimpha-sorozatig.

A sorozat első képe nagyon konkrét. Egy öt- vagy hatágú csillagot látunk kirajzolódni kékes-fehér kevert színű pontokból. A felszín többi része lilás színű, durva, szinte kopottnak látszik. Semmi képi illúzió. Sőt, inkább arra érzünk késztetetés, hogy közelebb lépjünk a képhez, és a faktúráját vizsgáljuk. De csalódnunk kell, mert a kép nem igazán erről szól, nem anyagi és tárgyi jelenlétét akarja elénk állítani, hanem a képi és a tárgyi lét közötti senkiföldjén igyekszik megmaradni. A második kép első pillantásra nem sokban különbözik az elsőtől: majdnem ugyanaz az alakzat, majdnem ugyanolyan felszínen. Mégis valahogy minden más. Mintha kicsit távolabbról látnánk mindent, a felszín elmosódottabb, puhább, élőbb, a pontok sűrűbbek, és színüket nem annyira anyaguk, mint inkább fényük adja. Majdhogynem trompe l’oeil kép ez, főleg ha azt a két nagyobb méretű ’pontot’ nézzük rajta, amelyek már nem is pontok, hanem foltok. A kép azt a látszatot akarja kelteni, hogy a felszíne valahogy átszakadt, és mintha lenne mögötte egy háttér, amelyből beárad a fény a felszínére. Ha azonban jobban megnézzük, rájövünk, hogy mégsem a felszínről van itt már szó, hanem egy sekély térről, amely azzal a minimális eltávolítással keletkezett, ami az előző képnél még nem volt megfigyelhető. Hogy mi történt itt tulajdonképpen, azt persze nem nehéz megmondani: az a bizonyos átváltozás történt meg, amely során a puszta tárgyból kép lesz, a tableau-ból image válik. Az első képben még csak kísértett a kép elevensége (Blanchot), a másodikban viszont már újjászületett benne. Idáig világos minden, akkor kezdünk elbizonytalanodni, ha megkérdezzük, hová is jutottunk akkor voltaképpen. Mert ez a kép nem egy ablak, amely két világot, egy valóságost (a kiállítótér) és egy képzeletbelit köt össze, amelyek természetükben ugyanolyanok, csak létmódjukban különböznek. Bent vagyunk valahol, ám az mégsem csupán enteriőr, mint inkább a festmény hátoldala. Mintha messzebre jutottunk volna, mint akartunk. Mintha ez már nem is enteriőr festészet lenne, hanem verso festészet.

            Zavarunkat látszólag azonnal eloszlatja, ha megnézzük Korodi Luca 2017-ben készült egyik videóművét, amely ráadásul az itt kiállított sorozat bizonyos képeihez hasonlóan a No Man’s Land, azaz Senkiföldje címet kapta. A rövid felvétel sötétben indul, majd a sötétséget apró fénypontok kezdik megtörni. Ahogy a pontok sokasodnak, érzékelni kezdjük, hogy nem távoli csillagok fényeit látjuk, hanem nagyon is közeli fénybetöréseket – a kamera egy dobozba van berakva, amit kívülről puskalövések szaggatnak darabokra. Egy idő után szinte már kilátunk a dobozból, de legalábbis tere és közege lesz az előttünk kirajzolódó látványnak: a doboz egyes darabjai majdnem leválnak az egészről, lifegnek az erős szélfúvásban.

            Ha ezek után visszatérünk a sorozathoz, úgy érezzük, olyan kulcsot kaptunk a kezünkbe, amellyel a képek minden titkát könnyedén megfejthetjük. Arról lenne tehát szó, hogy a sorozat egyes darabjai a videófelvétel egyes szegmenseit ábrázolnák a festészet műfajában. És valóban, több tényező is megerősíthet minket ebben a hitünkben. Az egyre növekvő réseken át felderengő látvány tényleg nagyon tájképszerű, még ha nagyon jelzésszerű módon is. A felszín pedig, ami a szakadást elszenvedi, mindvégig megőrzi architektonikus jellegét. Ez utóbbi azt jelenti, hogy a befoglaló formát minden egyes képen képesek vagyunk úgy látni, mintha a fizikai törvényeknek megfelelő valódi, anyagi dolog lenne. Nincs egyetlen részlet, amelyik különválva „lebegne” a szemünk előtt, amelyik ne lenne rögzítve valamihez, ne támaszkodna valamin, ne lógna valahonnan stb. 

            Valami azonban mégsem stimmel ezzel a feltevésünkkel. Nem cáfolják ugyan a képek, egy idő után mégis kezdjük úgy érezni, hogy nem elégít ki minket. Vagyis nem ad mindenre magyarázatot. És talán épp az volt a sorozat elkészültének motivációja, amire nem ad. És hogy mire nem, hát például arra az útra, amit az imént megtettünk a reluxáktól az első képen át a másodikig. Mivelhogy éppen erre nem képes a videó, erre csak a festészet képes. Arra, hogy bemutassa magát az átváltozás folyamatát, amely során belépünk a képek világába. De menjünk kicsit tovább. Ha alaposabban megnézzük egyenként a sorozat többi darabját is, egyre inkább az az érzésünk támad, hogy a metamorfózis szakadatlanul zajlik mindegyikben. Legalább két dolog van, ami ezt az érzésünket igazolhatja. Az első kép esetében egy szilárd, konkrét felszínnel találkoztunk, amely a másodiknál mintha átváltozott volna valami eleven, szinte bőrszerű anyaggá, amelyen nemcsak áthatolt, hanem át is derengett a külső fény. Mintha egy test belsejében, egy anyaméhben találtuk volna magunkat. A harmadik darabnál a rés mérete növekszik, az átderengés viszont megszűnik. Vagyis újra megváltozott az anyag. Élő húsból valamiféle puha, de élettelen dologgá vált – kartonná, ahogy a videóban láttuk. A negyedik darabban újra egészen más világ tárul a szemünk elé: a rés tovább tágul, a szakadás határai pedig élesebbé válnak – mintha valami fém pengefal, egyfajta páncélzat lenne előttünk, amelyet repeszek szakítottak át. Az utolsó pedig szinte már sziklafalra hasonlít, mintha egy barlang belsejéből néznénk kifelé az elénk táruló tágas térségre. Szinte romantikusnak nevezhető kép ez. És ekkor észrevesszük, hogy a sorozat egyes darabjain a belső és a külső egyaránt és egyszerre változott. Növekedett a tér, és növekedés közben folyamatosan változtatta identitását az a világ is, ami körülvett minket.